Contrariamente a quanto si possa pensare, la Tenger non è stata arrestata per traffico illecito di foto di gatti, si è solo trovata imburbata in un ginepraio di grane di cui 65% legate all’Obsolescenza Programmata degli anziani del clan.
Per celebrare le fine di questo intervallo di grane, ho deciso di parlare di un argomento leggero e piacevole: la tortura psicologica.
Oggi parliamo di Gaslight.
Public Service Announcement: gaslighting
In molti avrete sentito questo termine buttato in giro: gaslighting. La American Dialect Society lo aveva selezionato come “Most Useful/Likely to Succeed” come parola dell’anno per il 2016.
In fin dei conti vinse “dumpster fire” (lol), ma è vero che gaslighting è diventato molto popolare da quando Trump è al governo (incredibile, lo so).
Trumpismo a parte, gaslighting è comunemente usato per descrivere situazioni di maltrattamento coniugale, sette religiose e propaganda politica per mentecatti.
Il termine gaslighting indica una serie di comportamenti che mirano a invalidare e demolire la percezione della realtà dell’interlocutore, i suoi sentimenti e i suoi limiti.
In un articolo del 22 gennaio di quest’anno, Psychology Today elenca 11 segni allarmanti associabili con il galighting: tra questi spicca mentire in modo sfacciato, negare l’evidenza, l’uso del ricatto affettivo come arma, una discrepanza marcata tra le parole e le azioni…
“Lo sai che ti amo tantissimo e voglio solo proteggerti, non ho mai detto che non mi fido di te, e non è vero che ti ho dato della puttana, pensa a come ci resterebbero i bambini se dovesse succederti qualcosa, e hai considerato come mi sento io quando vai fuori vestita così? TORNA QUI, MALEDETTA PUTTANA!”
Insomma, ci siamo capiti.
A tutti è successo di essere vittime di una o più di queste tecniche, nell’intimità della propria famiglia, in ufficio o in pubblico. Chi si ricorda quel momento magico in cui Kellyann Conway, consigliere della Casa Bianca, coniò il termine alternative facts?
Il termine comincia a essere usato in Psicologia negli anni ’60: nel 1969 Barton e Whitehead lo usano per descrivere dei casi in cui tecniche del genere sono state impiegate per ottenere che un parente molesto fosse diagnosticato matto e rinchiuso.
In realtà già negli anni ’50 questo tipo di rapporto patologico interessava i ricercatori. Nel 1954 Revitch parla di “paranoia coniugale”, ovvero un fenomeno in cui nella coppia l’individuo con sintomi ansiosi è quello sano e il vero malato è quello che pare del tutto asintomatico.
Nel1955 Arieti si preoccupò di studiare i meccanismi perversi attraverso cui un soggetto patologico riesce a “far impazzire il partner”, in particolare creando situazioni tali da scatenare stati psicotici in qualcuno di sano mentre la persona veramente malata (all’origine della situazione) non mostra alcun segno di psicosi.
Il gaslighting richiede 2 soggetti: chi lo pratica, e una vittima suscettibile (per qualsivoglia ragione) di interiorizzare ciò che il gaslighter proietta su di loro. In “The Gaslighting Syndrome”, comparso nel Canadian Journal of Psychiatry nel 1982, Kutcher afferma che caratteristiche essenziali per questo fenomeno in seno a una coppia sono: una relazione sadomasochistica tra i coniugi, gelosie sessuali e un tentativo deliberato, da parte del partner aggressivo, di porre fine alla relazione facendo ricoverare il congiunto.
Come sottolineato da Sweet in “The Sociology of Gaslighting”, uscito l’anno scorso nell’American Sociological Review, il gaslighting non ha solo una dimensione psicologica, ma sfrutta il contesto culturale e sociale contingente, come ad esempio un’associazione culturalmente radicata tra femminilità e irrazionalità. Certi contesti si prestano più di altri a questo tipo di tortura psicologica.
E’ però interessante notare che il termine non nasce nel contesto della medicina psichiatrica.
“Gaslight” o “Gaslighting treatment” era un’espressione gergale in America già negli anni ’50, comparendo per la prima volta in televisione in un episodio di The Burns Allen Show del 1952
Ma da dove viene il termine?
La risposta più succinta è: da un teatro londinese. Ma andiamo con ordine.
E’ il 1944, e sul grande schermo esce Gaslight, un film gotico di ambientazione vittoriana, protagonista la giovane Paula (Ingrid Bergman) e il suo esotico e misterioso marito Gregory (Charles Boyer).
Il gotico è un genere che nasce nel romanzo nel XVIII° e resta particolarmente popolare per più di duecento anni, specie tra le donne. E’ generalmente caratterizzato da una protagonista femminile che si trova confinata in una magione, attorniata da minacce misteriose, di solito associate in qualche modo alla sfera sessuale.
Tra 1940 e 1948 il cinema americano produce una notevole sventagliata di filmoni gotici, da Rebecca (1940) a Sleep My Love (1948). Le storie di questo tipo hanno spesso elementi ricorrenti: una protagonista giovane e innocente incontra un uomo affascinante, misterioso (spesso più anziano), per cui prova attrazione e timore. Dopo un breve ed appassionato corteggiamento, la pollastra sposta il Bello Misterioso e i due rifluiscono in una Casa Gigante e Antica legata in qualche modo al passato o al lignaggio di uno dei due. Lei si trova quindi smarrita e imprigionata nel palazzo, dove si manifestano fatti sempre più strani e inquietanti, che la portano prima a dubitare dell’amore del Bello Misterioso, e poi a chiedersi se il tizio non voglia farla fuori.
-Una dove la fanciulla giovane e naive sposa il bello ricco e misterioso. incontrato ieri
-Voglio scendere!
Il fatto che gli anni ’40 conoscano un revival di questo genere di esplorazione freudiana del sesso non deve sorprendere: questi film tendono a essere popolari presso le donne, e durante la guerra le donne diventano un pubblico pagante moto importante per l’industria.
Non solo: il gotico ha spesso un potenziale sovversivo non indifferente. Il genere è stato spesso interpretato come un’allegoria della donna che, trovandosi stretta nel suo ruolo tradizionale di mogliettina ingenua e obbediente, cerca di liberarsi dal controllo del marito-padrone (letteralmente la donna imprigionata in una casa antica e cadente).
Negli anni ’40, molte donne si trovano a dover abbandonare quello che era considerato il loro ruolo tradizionale di casalinghe, finiscono in fabbrica, finiscono nell’esercito. Come era già accaduto durante la Prima Guerra Mondiale, si apre un periodo di transizione in cui i ruoli sociali sono rimessi in discussione e molte si ritrovano a svolgere mestieri considerati fino ad allora prettamente maschili.
A questo proposito consiglio un video del mio divulgatore preferito, Indy Neidell.
La situazione evolve bruscamente quando, finita la guerra, centinaia di migliaia di donne si trovano ricacciate a pedate nei loro vecchi ruoli, cosa che lascia molte confuse, insoddisfatte, e con la netta sensazione di essersi fatte fregare.
Non solo: subito prima dell’entrata in guerra gli Stati Uniti avevano registrato un boom senza precedenti di matrimoni affrettati. E ora che Johnny torna dalla guerra bello spettinato dallo shellshock e pieno di malattie veneree fino agli occhi, arriva il boom dei divorzi e delle separazioni. Pure questo ha contribuito al successo del motivo dello “sposare uno sconosciuto e trovarsi imprigionata in una situazione orribile” così comune nel gotico.
In generale, il gotico parla di una donna che si trova in una situazione nuova e potenzialmente pericolosa che non sa bene come interpretare. La sua percezione del mondo è valida? I suoi sospetti sono giustificati? O è solo una fanciulla confusa (e un po’ frigida) che semplicemente non capisce?
Il famoso ma sono io che sbaglio?
Un sentimento che doveva accomunare molte donne in quel decennio.
Nei film gotici di inizio decennio, i sospetti di lei si avverano di solito errati, come in Rebecca (1940) o in Suspicion (1941). No, il marito non la odia/non sta cercando di ucciderla, è lei che ha frainteso. Il lieto fine viene quindi concesso a un prezzo: l’invalidazione dell’esperienza della protagonista. Il nemico non è mai stato il marito (anche se magari questi compie atti oggettivamente aberranti durante il film): il nemico sono le insicurezze che offuscano la testolina innocente di lei. Il film è visto dal punto di vista di lei, ma, per nostra fortuna, c’è un personaggio maschile (il marito), che ha la capacità di correggere i vizi nella percezione di lei e svelare l’inghippo.
La cosa interessante è che nel contesto culturale dell’America del 1941, non proprio il picco del femminismo, molti spettatori non apprezzano questo tipo di twist. Probabilmente essendo stati portati a vedere il mondo dal punto di vista di lei, la facile risposta “no, va tutto bene, sei tu che sei insicura e non capisci” non poteva essere soddisfacente. In altre parole, gli sceneggiatori facevano del gaslighting nei confronti del pubblico, e ciò non è mai soddisfacente.
Nel 1941 ancora non esisteva una parola per descrivere questo ribaltamento arbitrario della realtà, ma Hollywood percepisce presto che una fetta del pubblico pagante non è contento. Nei film di durante e dopo la guerra, la struttura del film cambia, si risolve con una validazione dell’esperienza di lei. Sia in Shadow of a Doubt (1943) che in Sleep, My Love (1948) i sospetti di lei sono più che fondati.
Fino a Rebecca il Bello Misterioso, l’Eroe “Byroniano”, è qualcuno che sotto gli spigoli ama teneramente l’eroina (lei è troppo immatura per rendersene conto, poverella). Ma con la guerra la musica cambia.
Il comportamento rude e paternalistico, segno di affetto e di mascolinità fino al 1941, cessa di essere considerato tale. Non è un tratto mascolino, è un campanello di allarme che suggerisce gravi turbe nel personaggio maschile.
In questa seconda fase i mariti sono predatori che stanno deliberatamente demolendo la sanità mentale delle mogli, distruggendo la loro fiducia in loro stesse e nel proprio giudizio. Non solo: spesso in questi film il marito sfrutta il vantaggio sociale ed economico offertogli dal contesto per imprigionare e maltrattare la moglie, aggiungendo una sottile critica politica.
-Uh oh, nice guy alert…
Ma non crediate: questi film sono comunque tirati fuori da Hollywood, e il messaggio potenzialmente sovversivo del gotico viene ovviamente stemperato e smorzato: è sempre un personaggio maschile a confermare l’esperienza dell’eroina, a confermare che i suoi sospetti sono legittimi. Come si accennava in questo articolo, alla fine la narrativa dominante è comunque la narrativa della classe dominante.
Nei film americani spesso questo deuteragonista positivo è giovane e figo e con un interesse romantico più o meno credibile verso la protagonista. Il messaggio implicito è che il sistema patriarcale in cui si svolge la storia (che pure ha permesso al cattivo di angariare la protagonista per due ore di film) non ha niente che non va, è lei che ha scelto male il marito. Al secondo giro andrà tutto certamente meglio. Si capisce che questo nuovo arrivato è più gentile, che sarà comunque il partner dominante (ovvio!), ma che sarà meno tirannico e autoritario dell’altro.
Ti senti oppressa da una società patriarcale? Prova il Patriarcato-light!
La versione americana di Gaslight si situa perfettamente in questa vena.
Le origini
Gas Light nasce il 5 dicembre 1938 nel Richmond Theater di Londra: si tratta di un thriller in tre atti ambientato nel 1880, frutto della penna di Patrick Hamilton.
Hamilton, commediografo e romanziere, è anche l’autore della pièce originale Rope (1929), adattata da Alfred Hitchcock nel 1948 e già citata da questo blog in riferimento alla tecnica della finta scena-continua, perfezionata in modo straordinario nel recente 1917.
Nella pièce, Bella è la moglie infelice e nervosa di Jack Manningham, un marito tirannico, distante e infedele che non perde mai occasione di bistrattare la moglie e i suoi bizzarri comportamenti. Comportamenti di cui Bella non ha assolutamente memoria, ma che Jack insiste essere frequenti e molesti.
Ogni notte, Jack esce senza offrire troppe spiegazioni. Bella nota che durante l’assenza del marito, le luci a gas della casa baluginano in modo inconsueto, ma Jack è categorico: non c’è nessuna anomalia nell’impianto, Bella vede roba che non esiste, Bella sta diventando pazza ed è ormai una un fardello senza valore sulle sue spalle.
La crudeltà di Jack è resa efficace non solo dal contesto storico e sociale in cui si svolge il dramma (in quanto moglie, Bella è letteralmente alla mercé di suo marito), ma fa leva sulle debolezze e il trauma pregresso di Bella: la madre di lei è impazzita, e Bella teme di finire nella stessa maniera. Un timore che Jack conosce e sfrutta senza ritegno.
Bella comincia a credere di star davvero impazzendo, quando si presenta alla porta un poliziotto: Rough, lo sbirro, le racconta che la casa dove abita era una volta la residenza di una ricca donna di nome Barlow, assassinata da qualcuno che certamente cercava i suoi famosi e preziosi gioielli. Né l’assassino né i gioielli sono mai stati trovati, ma Rough ha il forte sospetto che Jack sia legato a questo vecchio crimine.
La pièce ha successo, e arriva trionfante in America col nome di Angel Street, dove per 3 anni di fila è ripetuta a Broadway, recitata da niente meno di Judith Evelyn (Rear window, 1954; Giant, 1956) e il leggendario Vincent Price (A Royal Scandal, 1945, Abbott and Costello Meet Frankenstein, 1948, House of Wax, 1953, House of Usher, 1960… insomma, una frana di film, molti horror, è Vincent Price, Rattigan in The Great Mouse Detective, sapete chi è!).
Visto che era andata così bene a teatro, gli inglesi decidono di adattarla per il cinema.
Il primo film
Nel 1940 Gaslight esce in sala sotto la direzione del prominente regista Thorold Dickinson (alcuni lo conosceranno per The Queen of Spades, 1948). Nel ruolo dei due personaggi principali abbiamo Anton Walbrook (Victor and Victoria, 1933, The Life and Death of Colonel Blimp, 1943, The Queen of Spades, 1948, I Accuse!, 1958) e Diana Wynyard (On the Night of the Fire, 1939, Kipps, 1941).
Entrambi sono già attori famosi nel 1940. Walbrook è di origini austriache, e questo viene inserito nel film, dove il marito, ora chiamato Paul Mallen, parla con un indefinibile accento e ha misteriose origini forestiere. E’ ormai cominciata la Seconda Guerra Mondiale, e sia nel film originale che nel remake americano il cattivo diventa uno straniero, un continentale.
L’originale inglese segue molto da vicino la pièce teatrale. Ms. Boyer è una ricca zitella. Tra i suoi vari beni, un pugno di rubini che da soli valgono migliaia e migliaia di sterline.
Una notte, un ladro aggredisce Ms. Boyer e la uccide, ma, pur mettendo a soqquadro la casa, è chiaro che non riesce a trovare i rubini. Sconfitto, l’assassino strappa al cadavere un medaglione e fugge.
Anni dopo, il detective Rough esce di messa in Angel Street, accanto alla casa del crimine, e nota che la villa è di nuovo abitata. I nuovi inquilini sono un uomo dall’aria familiare e la moglie, una donna dallo sguardo nervoso, infelice e sfuggente. Rough era nella squadra che per prima investigò l’omicidio in Angel Street, e il delitto irrisolto gli è sempre rimasto di traverso, anche perché Rough aveva un sospetto: il nipote della vittima. Purtroppo l’indagine si era conclusa in un nulla di fatto.
I nuovi arrivati però risvegliano la vecchia ossessione di Rough, che decide di ficcanasare con discrezione.
Viene presto a sapere che si tratta effettivamente di una coppia sposata: Bella e Paul Mallen, e che lei, a detta della serva, è un po’ pazza. Si dimentica cose, è cleptomane, nasconde oggetti a caso per poi scordarsi dove li ha messi…
Molto presto scopriamo che in realtà Paul Mallen sta attivamente minando la salute mentale di sua moglie. E’ Paul che nasconde gli oggetti, ed è Paul che alza la voce, si mostra ferito e offeso quando lei protesta la propria innocenza, è Paul che relega la moglie in casa e la isola dalla famiglia, perfino dal cagnolino di lei, l’unica creatura che le è rimasta come compagnia.
Nel suo pezzo “Two or three things I know about Gaslight”, Sarris afferma che i personaggi della pièce e del film non sono veri e propri personaggi quanto “tipi”: la mogliettina virtuosa e vittima, il marito malvagio, la cameriera zoccola…
In realtà i profili psicologici di Bella e Paul sono estremamente raffinati, e corrispondono alle caratteristiche descritte dalla psicologia 30 anni dopo il film.
Bella è cresciuta in un contesto estremamente patriarcale. Capiamo che è orfana e che è cresciuta con dei cugini, cosa che può averla resa particolarmente vulnerabile al love-bombing di un abile manipolatore. Sappiamo che ha sposato Paul nonostante i suoi cugini disapprovassero, e che si è trovata gradualmente isolata e allontanata da amici e parenti. Sola e lontana da ogni altro contatto umano che non sia il marito, Bella esita perfino a comparire a una finestra, per paura di indispettire Paul, da cui ormai è del tutto dipendente (economicamente ma anche emotivamente). L’unico suo affetto è ormai un cagnolino, ma pure questo non va bene, e Paul le vieta di tenerlo in carte stanze, spesso con la velata minaccia di sbarazzarsene proprio.
Bella non crede di essere pazza, Bella sa di non aver nascosto oggetti, ma non ha altri riferimenti che Paul. Rinchiusa in casa, privata di ogni possibile contatto umano, Bella gradualmente deperisce.
Il personaggio di Paul è uno dei migliori antagonisti che mi sia capitato di vedere in un melodramma.
Paul è freddo e calcolatore, ma assolutamente capace di apparire affezionato e gioviale. Paul alterna la tortura psicologica a momenti di apparente tenerezza e attenzioni. Paul scherza, sorride, suona il pianoforte per sua moglie, e per un attimo possiamo capire come Bella si sia innamorata di lui. E’ bello, sicuro di sé, protettivo, sagace.
Ma non è che una strategia, volta a rinforzare la dipendenza psicologica di sua moglie. Da un momento all’altro, Paul cambia. Umilia Bella flirtando apertamente con la cameriera, la accusa di essere una cleptomane, mente spudoratamente e nega di aver mentito anche davanti all’evidenza, torreggia su Bella, la minaccia, ma soprattutto la incolpa. E’ colpa di Bella se il loro matrimonio non funziona, è colpa di Bella se lui si arrabbia, è Bella che lo costringe a prendere certi provvedimenti.
In un passaggio particolarmente angoscioso, Bella supplica il marito di permetterle di andare a trovare i cugini. Paul ovviamente è irremovibile, ma per consolarla le propone di uscire. E’ qualcosa che non fanno da tantissimo tempo, e che riempie Bella di gioia. Ma è subito chiaro che Paul non ha un momento di compassione, e che si tratta dell’ennesimo trucco.
Lo scopo di Paul è presto chiaro: far ricoverare Bella.
Come accennato, il contesto storico e culturale entra in gioco: quando il cugino di Bella si presenta alla porta, preoccupato per lei, Paul ha ogni diritto di impedire l’incontro, ed è precisamente ciò che fa. Bella sembra non avere scampo.
Il titolo del film, come quello della pièce originale, deriva dal baluginio dei lumi a gas. Nottetempo, Paul sgattaiola nell’attico della casa, dove è ammucchiata la roba della morta, e cerca i rubini. Questo provoca rumori di passi e una fluttuazione nella fiamma dei lumi, che Bella nota subito. Quando Bella prova a parlarne con Paul, Paul semplicemente nega e la tratta come una pazza.
Fuori dalla casa, Rough e la famiglia di Bella si organizzano per soccorrerla prima che il marito provochi troppi danni e prima che la faccia rinchiudere in un grullocomio.
Come si intuisce presto, Rough scopre che Paul è molto probabilmente il nipote e l’assassino di Ms Boyer e che è tornato con un nuovo nome per cercare i rubini.
In un’ultima scena, Bella ha l’occasione di prendere la sua rivalsa sul marito, ed è alla fine di questo momento culmine che i ruoli si ribaltano completamente. Appare finalmente chiaro che Paul non è solo una carogna, Paul è malato. E’ pazzo da legare. E’ sempre stato pazzo da legare, lo era quando ha strangolato Ms Boyer e lo era mentre torturava sua moglie.
Un pazzo che pur avendo sposato una bella donna innamorata, obbediente e ricca, è rimasto fissato in modo maniacale sui famosi rubini. Quando riesce a liberarsi, Paul non cerca di scappare o di aggredire Bella: Paul si getta sui rubini. La recitazione di Walbrook è eccellente in questo frangente e veicola in modo efficace la profonda malattia di Paul.
Il remake
Il film non fu preso molto sul serio dalla critica, ma al pubblico piacque. Dopo il discreto successo della pièce a Broadway, i diritti per il film furono comprati dalla Metro-Golwyn-Mayer, che pretese la distruzione di tutte le copie esistenti dell’originale inglese. Altro che cancel culture!
Per nostra fortuna, la MGM non riuscì ad annientare l’originale, che restò praticamente introvabile fino agli anni ’70.
Nella versione americana, proiettata nel 1944, i personaggi sono ribattezzati Paula (Ingrid Bergman) e Gregory Anton (Charles Boyer). Ah, e la cameriera zoccola è interpretata da una giovane Angela Lansbury!
Il regista a questo giro è il leggendario George Cukor, conosciuto in particolar modo per la maestria con cui riusciva a mettere in scena i personaggi femminili. Per molti si tratta di un vero e proprio “regista delle donne” (che non era un complimento ai tempi e lui non era proprio entusiasta di questo appellativo).
Di sicuro molti conosceranno almeno alcuni dei film di Cukor: Little Women (1933), fu il primo regista di Gone With the Wind (1939, poi rimpiazzato da Victor Fleming), My Fair Lady (1964), Love Among the Ruins (1975)…
Charles Boyer aveva già avuto una carriera degna di nota, tra cui alcuni classici come Break of Hearts (1935) o Hold Back the Dawn (1941), spesso nei panni dell’amante sensuale e vagamente esotico. Quanto a Ingrid Bergman, la nostra aveva pure all’attivo una serie di film notevoli, tra cui Dr Jekyll and Mr. Hyde (1941), Casablanca (1942) e For Whom the Bell Tolls (1943), per il quale era stata anche nominata come Miglior Attrice. Niente Oscar per la Bergman nel 1943, ma niente paura, arrivò nel 1944 proprio per il suo ruolo in Gaslight!
Il remake resta molto simile al film originale, ma cambia numerosi elementi di contorno che conferiscono un carattere molto diverso alla storia. Tanto per cominciare il film americano è più lungo di ben 30 minuti rispetto all’originale inglese. Nell’originale la storia comincia a un punto in cui Paul ha iniziato a maltrattare e isolare la moglie già da un po’. La manipolazione e il love-bombing sono insinuati, intuibili.
Il remake mostra invece l’inizio della relazione. Se da un lato non si sente la mancanza di questo preambolo nel film inglese, dall’altra questa parte del film americano è narrata in modo sottile ed elegante. Rispetto a quello inglese, il film americano ritarda moltissimo la rivelazione che Gregory non è una così brava persona. Allo stesso tempo gli indizi sono presenti sin dalle primissime scene.
All’inizio della loro relazione, Paula ha dei dubbi: tutti sta andando troppo velocemente. Decide quindi di prendersi una settimana di solitudine per riflettere a mente fredda se vuole davvero posare un uomo incontrato 15 giorni prima oppure no. Gregory sembra accettare questa pausa senza fare una piega, ma quando Paula arriva alla stazione di Como lui è già lì ad aspettarla. Un gesto apparentemente romantico, che Paula prende benissimo, ma che chiaramente viola un limite che lei aveva posto.
Anche dopo il matrimonio diventa presto chiaro che sotto la patina di premura e protezione, Gregory infantilizza e isola sua moglie. Presto, Gregory crea situazioni che causano grande ansia a Paula, ma da cui lei non può districarsi senza contravvenire alle norme sociali del contesto. E alla fine, manipola la conversazione finché non è Paula a chiedere scusa a lui.
L’originale inglese è estremamente circoscritto: a parte pochissime scene al commissariato, in una villa o in un cabaret, la quasi totalità della storia si svolge nella casa o nella piazzetta antistante. Il film americano invece si sbraca su numerose location diverse, da Venezia, alla Torre di Londra.
Uno dei cambiamenti più radicali è però il personaggio del detective: nell’originale Rough è un panciuto sbirro determinato a intervenire per una questione di giustizia e per soccorrere una donna che non conosce (e che non ha particolare intenzione di conoscere) ma che si trova nei guai fino al collo. Rough è disinteressato e umano.
Ma in America, per citare Hellzapoppin’!, ci vuole una storia d’amore eterosessuale e monogama, sennò Gesù piange. Quindi il vecchio Rough viene tosto sostituito dal giovane e cavalleresco Brian Cameron, detective anche lui, con una cotta molto improbabile per Paula (che ha visto di sfuggita una volta per la strada e con cui non ha mai parlato, ma bon, è la Bergman, un po’ si capisce).
La fine
Il film inglese si chiude a chiasmo con l’inizio: in una delle prime scene, Bella appare da dietro una finestra chiusa, per fare timidamente segno a un venditore di muffins. Alla fine, solo lei, suo cugino e Rough restano a casa. Rimasta sola con chi la ama e la rispetta, Bella apre le tende ed esce sul balcone, lasciando entrare la luce del giorno, sul suo viso un misto di sgomento e sollievo. Il suo matrimonio è finito, ma Bella non è sola, è libera di ricostruirsi.
Il film americano si chiude con Brian e Paula sul tetto della casa. Il cielo è buio e nuvoloso, ma Brian le assicura che l’alba si avvicina. Le chiede di poterle fare visita in futuro, e Paula accetta di buon grado. Il film si chiude con un bit comico da parte dell’impicciona del posto, che reagisce alla scena con pettegola sorpresa.
Come interpretare questo cambio radicale di fine?
Come nota Hagberg in Stanley Cavell on Aesthetic Understanding, la fine del film di Cukor può essere interpretata come positiva… o anche no. Hagberg nota che la scena ricorda moltissimo quella in cui Paula incontra Gregory alla stazione (anche in quel caso troviamo il personaggio comico dell’impicciona), e sottolinea che Brian, come Gregory, non conosce davvero Paula: sta proiettando su di lei una fantasia romantica del tutto infondata. L’implicazione sarebbe quindi che il pattern è destinato a ripetersi, perché la cultura e la società in seno a cui si è svolta la vicenda non sono cambiate, e si prestano quindi a una ripetizione del fenomeno. Paula non può davvero liberarsi dell’influenza di uomini che non la conoscono davvero: in un sistema ingiusto possono esistere solo cattive scelte.
A mio modesto parere si tratta invece di un finale positivo, almeno in principio. Paula si trova sì in un posto buio e solitario, ma Brian le promette la luce: compagnia, un nuovo inizio. L’apparire dell’impicciona potrebbe essere semplicemente un elemento comico che alleggerisce il tono drammatico delle ultime scene. La reazione positiva di Paula e la musica celebrativa che segue con i titoli di coda suggeriscono che Brian sarà un buon partner, il patriarca-light di cui si è parlato prima.
Personalmente preferisco la fine inglese per due ragioni:
1-E’ palese che l’ossessione di Gregory per i gioielli è morbosa e irrazionale. Si capisce che, tra lui e Paula, quello patologico è sempre stato lui. Ma Gregory resta comunque padrone di sé fino alla fine, al punto da razionalizzare la propria situazione fino all’ultimo: “tra noi due ci sono sempre stati qui gioielli”. Gregory non perde mai la sua compostezza.
Al contrario, nel finale inglese Paul si rivela essere un vero e proprio squilibrato. Appena rimasto solo con sua moglie, Paul non le chiede subito di liberarlo: le prime parole che pronuncia sono “i rubini”. Paul non è un delinquente affetto da una malsana ossessione: Paul è del tutto disconnesso dalla realtà.
La Psicanalisi ci dice in effetti che spesso, in casi di gaslighting, quando la vittima smette di essere ricettiva al trattamento, è il gaslighter (la persona davvero patologica nella coppia) che sviluppa sintomi. Uno di questi casi è proprio citato da Calef e Winshel nel loro articolo del 1981.
E’ straordinario constatare che la risoluzione di un film del 1940 sia così vicina alla teoria ufficiale della Psicoanalisi di 30 anni dopo!
2-Mentre l’intervento di Rough è disinteressato e motivato da uno slancio puramente altruistico, quello di Brian non lo è. Brian ha una cotta per Paula, ergo un interesse personale non indifferente. Non che ci sia niente di male con un personaggio che fa la cosa giusta per interesse personale, ma è una storia che ciccia fuori troppo spesso per i miei gusti, Preferisco di gran lunga una storia in cui il personaggio fa la cosa giusta perché è la cosa giusta.
Fine spoiler
Resta il fatto che i due film restano eccellenti e consiglio la visione di entrambi. Si tratta di storie che letteralmente precorrevano i tempi: questo tipo di manipolazione, così studiata a partire dagli anni ’60, viene perfettamente analizzata e mostrata.
Gaslight 1940
| Recitazione |  |
| Analisi psicologica dei personaggi | |
| Sceneggiatura | |
| Narrazione densa e concisa | |
| Finale | |
Gaslight 1944
| Recitazione | |
| Analisi psicologica dei personaggi | |
| Descrizione elegante della fase iniziale della relazione | |
| Sceneggiatura | |
| Narrazione più elaborata e dettagliata | |
| Brian |  |
| Scena clou subito prima del finale | |
Bibliografia e letture aggiuntive
Il fenomeno del gaslighting
BARTON Russell, WHITEHEAD J. A., « The gas-light phenomenon », The Lancet, 1969
CALEF Victor, WEINSHEL Edward M., « Some Clinical Consequences of Introjection: Gaslighting », The Psychoanalytic Quarterly, gennaio 1981
KUTCHER S.P., « The Gaslight Syndrome », The Canadian Journal of Psychiatry, 1982
SMITH C., SINANAN K., « The ‘Gaslight Phenomenon’ Reappears: A Modification of the Ganser Syndrome », British Journal of Psychiatry 1972
SWEET Paige L., « The sociology of Ghaslighting », American Sociological Review, 2019
YAGODA Ben, How old is gaslighting
11 segno di gaslighting: https://www.psychologytoday.com/us/blog/here-there-and-everywhere/201701/11-warning-signs-gaslighting
Il film
CLARENS Carlos, « The Cukor Touch », Film Comment 19, no. 2, 1983
HAGBERG Garry L., Stanley Cavell on Aesthetic Understanding, Palgrave MacMillan, Harfield, 2018
LEITCH Thomas M., « Twice-Told Tales: The Rhetoric of the Remake », Literature/Film Quarterly 18, no. 3, 1990
ROSEN Marjorie, « How The Movies Have Made Women Smaller Than Life », Journal of the University Film Association 26, 1974
SARRIS Andrew, « Two or three things I know about Gaslight », Film Comment 12, no. 3, 1976
SUH Judy, « Women, Work, and Leisure in British Wartime Documentary Realism », Literature/Film Quarterly 40, no. 1, 2012
WALDMAN Diane, « “At Last I Can Tell It to Someone!”: Feminine Point of View and Subjectivity in the Gothic Romance Film of the 1940s », Cinema Journal 23, no. 2, 1984
La pagina wiki della pièce originale
La pagina wiki di Patrick Hamilton
La pagina wiki di Thorold Dickinson
La pagina wiki di Anton Walbrook
La pagina wiki di Diana Wynyard
La pagina wiki di George Cukor
Fortezza Nascosta 